Restauration de ciel peint sur un plafond d’un bel appartement parisien, endommagé suite à dégâts des eaux.

Reprise des fissures et craquelures à minima et reprises des tons à l’identique. Les reprises des fissures ne peuvent être tout à fait invisibles, mais le regard n’est plus attiré par des dégradations indésirables.

PEINTURES DÉCORATIVES DES VOUTES ET PLAFONDS depuis l’antiquité (par l’encyclopédie Larousse) :

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Baroque et Classicisme en Flandre, en France et en Angleterre

Les écoles européennes du xviie s. apparaissent, pour la décoration des plafonds et des voûtes, largement tributaires de l’Italie, mais empruntent souvent à celle-ci des formules inventées par la Renaissance. C’est ainsi que Rubens s’est souvenu des plafonds vénitiens en peignant les caissons qui surmontaient les travées des bas-côtés et des tribunes à l’église des Jésuites d’Anvers. Ces compositions ont disparu dans l’incendie de l’église, mais on les connaît par leurs esquisses, qui les font apparaître comme des fenêtres ouvertes sur un ciel lumineux. Les figures ne sont pas présentées en perspective strictement verticale, mais selon le raccourci enseigné par Véronèse. Avec le plafond de Banqueting Hall, au palais londonien de Whitehall, Rubens reprend le type du grand plafond vénitien, assemblant avec art des compartiments de formes variées.

La France de Louis XIII et de Louis XIV fait assister, dans la décoration des voûtes et des plafonds, à un jeu complexe de tendances, d’autant plus difficiles à définir que beaucoup d’ouvrages ont été détruits. La dette envers l’Italie apparaît importante. Cependant, les décorateurs français ont, en règle générale, adopté la technique de la peinture à l’huile, sur toile ou sur enduit, au lieu de la fresque, dont la légèreté convient mieux à des compositions suspendues au-dessus du spectateur. Mais la tendance baroque à l' » ouverture  » n’est pas négligeable en France, où les théoriciens de la perspective, tel Des Argues, n’ont rien à envier alors à ceux de l’Italie. La  » quadratura  » illusionniste, de tradition bolonaise, rencontre un bon accueil ; Colonna et Mitelli l’acclimatent d’ailleurs eux-mêmes à Paris et à Versailles. Plutôt que de s’associer aux figures, cette  » quadratura  » sert généralement de repoussoir à une percée. Le thème le plus courant est celui du portique représenté en raccourci et s’ouvrant sur un ciel qui peut ne pas être habité. C’est ce qu’avaient conçu Jean Lemaire avec le plafond du théâtre du palais Cardinal (1641), Dorigny et Tortebat dans la grande salle de l’hôtel de La Rivière, Nicolas Loir aux Tuileries. On a conservé les compositions de Thomas Blanchet à l’hôtel de ville de Lyon, de Houasse au salon de l’Abondance à Versailles (1682), de Giovanni Gherardini, peintre bolonais, dans l’ancienne maison professe des Jésuites de Paris, où la Glorification de Saint Louis plane au-dessus de l’escalier. L’union du trompe-l’œil architectural et du ciel peuplé de figures sera recherchée par Antoine Coypel à la voûte principale de la chapelle de Versailles, où l’irruption du monde surnaturel dans l’espace délimité rappelle Baciccio, et à la voûte, aujourd’hui disparue, de la galerie d’Énée au Palais-Royal. Il arrive aussi que la perspective zénithale se passe du concours de la  » quadratura « . C’est ainsi que Simon Vouet déroule le Cortège des Rois mages autour de la coupole ovale, détruite mais connue par la gravure, qui couvrait la chapelle de l’hôtel Séguier (vers 1657), ou représente en raccourci très accentué, selon l’exemple de l’Aurore de Guerchin, le Parnasse dans le nymphée du château de Wideville. À l’aide des calculs fournis par Des Argues, Philippe de Champaigne avait peint au milieu de la voûte couvrant la nef des Carmélites de Paris une Crucifixion qui paraissait épouser un plan vertical. On connaît aussi des coupoles ou des demi-coupoles offrant une composition d’un seul tenant, dans la tradition de Corrège : celle que Le Brun avait prévue au-dessus du grand salon de Vaux-le-Vicomte, celle de Pierre Mignard au Val-de-Grâce, celles de La Fosse à l’église parisienne de l’Assomption, à l’abside de la chapelle de Versailles, où l’on reconnaît l’Ascension, et aux Invalides, où l’artiste a représenté à la coupole supérieure Saint Louis remettant les attributs de la royauté entre les mains du Christ.

À l’opposé de cette tendance, on trouve celle qui autorise le report pur et simple au plafond ou à la voûte de compositions frontales qui se présentent parallèlement à leur surface. Poussin illustre ce parti avec ses projets pour la grande galerie du Louvre (1646), dont la voûte devait s’orner de bas-reliefs simulés, et Michel Ier Corneille avec l’Histoire de Psyché, peinte en trois compartiments, à la galerie de l’hôtel Amelot de Bisseuil. Michel II Corneille décorera dans cet esprit la chapelle Saint-Grégoire à l’église des Invalides, Louis de Boullogne la chapelle Saint-Augustin de la même église et les caissons qui surmontent les travées des tribunes à la chapelle de Versailles. Cependant, l’école française a adopté le plus souvent des solutions de compromis, intermédiaires entre le type  » ouvert  » et le type  » fermé « . On remarque de sa part une certaine répugnance à soumettre résolument les figures au raccourci et à effacer les divisions du plafond ou de la voûte. Plutôt que des surfaces d’un seul tenant, on trouve des compartiments où les figures sont partiellement redressées, selon des procédés empiriques. Vouet les avait généralement adoptés, avec la perspective  » da sotto in sù  » de Véronèse, dans ses grands ouvrages, aujourd’hui détruits : la galerie du château de Chilly (vers 1630), la galerie haute de l’hôtel de Bullion, la bibliothèque de l’hôtel Séguier. Au cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert, Le Sueur peint dans les caissons du plafond, de formes variées, des figures qui obéissent à une perspective unique, ce qui revient à ouvrir des fenêtres sur l’espace céleste. Romanelli, pourtant disciple de Pierre de Cortone, maintient les divisions et limite la profondeur à la galerie Mazarine comme dans l’appartement d’Anne d’Autriche au Louvre. Le Brun, qu’une querelle mit aux prises avec Abraham Bosse, partisan (bien qu’il n’ait pas prêché d’exemple) de la perspective la plus scientifique, ne s’est pas soucié d’obéir à des lois strictes. Il se souvient des Bolonais de tendance classique à l’hôtel de La Rivière (deux plafonds à voussure, aujourd’hui au musée Carnavalet, à Paris), à la galerie de l’hôtel Lambert, dans plusieurs salons du château de Vaux-le-Vicomte. Le plafond de la chambre du Roi dans le même château et ceux de l’appartement du Roi à Versailles font apparaître l’influence de Pierre de Cortone en tant que décorateur du palais Pitti. La voûte de la galerie des Glaces se présente comme un ensemble habilement articulé de  » quadri riportati « , dont chacun a sa perspective particulière. Il en est de même des compartiments moulurés qui divisent le plafond à voussure de la salle des Gardes de la reine à Versailles, ouvrage de Noël Coypel ; les quatre angles, cependant, ménagent des échappées sur un ciel qui paraît beaucoup plus réel, l’ensemble faisant ainsi voisiner deux conceptions de l’espace.

En Angleterre, beaucoup de voûtes et de plafonds ont été peints entre 1690 et 1720 environ, dans la période qui a vu le triomphe passager du baroque ; mais la plupart de ces ouvrages sont dus à des peintres italiens ou français. Antonio Verrio, de formation napolitaine, peuple de nombreux personnages célestes ses compositions mythologiques au grand escalier et dans l’appartement royal de Hampton Court, à Chatsworth et à Burghley House. Louis Laguerre s’inspire de Le Brun et de ses solutions de compromis dans ces deux dernières demeures et à Blenheim Palace. Cependant, La Fosse, en 1690, avait fait de la voûte (aujourd’hui détruite) de Montague House, à Londres, un vaste ciel, dont les figures échelonnées accusaient la profondeur. On trouve aussi le sens de l’effet plafonnant dans le style éclectique de James Thornhill, peintre autochtone, à Greenwich, à Hampton Court, à Blenheim et à la coupole de Saint Paul de Londres (1716-1719).

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Du Romantisme à nos jours

La peinture romantique réhabilitant la notion de mouvement, il était normal qu’elle apportât de nouveaux changements à la conception du décor plafonnant. Ces changements se sont faits sous le signe d’un retour à la tradition de la Renaissance vénitienne et, dans une moindre mesure, du Baroque, et ont produit un type plus  » ouvert  » que celui du Néo-Classicisme. Dans l’ancien Hôtel de Ville de Paris, brûlé en 1871, deux plafonds symbolisaient l’opposition des deux tendances : l’un d’Ingres, représentant sans profondeur une Apothéose de Napoléon d’ordonnance statique ; l’autre de Delacroix, une Allégorie de la Paix pleine de mouvement et de couleur. L’inspiration vénitienne de Delacroix a nourri la décoration de la bibliothèque du palais Bourbon (1838-1847), où des scènes de la fable et de l’histoire antique occupent les pendentifs de cinq coupoles ainsi que les deux demi-coupoles terminales, et celle de la bibliothèque du Sénat (1847), dont la coupole centrale illustre l’Enfer de Dante. C’est dans le même esprit que Chassériau peint la demi-coupole de Saint-Philippe-du-Roule, consacrée au thème unique de la Descente de croix (1854).

La seconde moitié du xixe s. voit le triomphe de l’éclectisme en Europe. En France, la peinture officielle du second Empire et de la IIIe République trouve un champ d’activité dans la décoration de nombreux plafonds ou éléments de voûtes, genre qui, par nature, ne pouvait s’accommoder des indépendants, réalistes ou impressionnistes. Les édifices publics de Paris montrent des compositions qui, sans constituer un apport original, prouvent au moins la culture artistique et l’habileté de leurs auteurs. À l’Opéra, il faut signaler le plafond de la salle, peint par Lenepveu, et la voûte du foyer, décorée par Baudry et Elie Delaunay ; au nouvel Hôtel de Ville, les peintures de Besnard, de Bonnat, de Gervex, d’Aimé Morot ; au Petit Palais, celles de Besnard ; au buffet de la gare de Lyon, témoignage des fastes de la Belle Époque, les compositions de Flameng, de Gervex, de Latouche. Il y a plus de sincérité chez le Catalan José Maria Sert, auteur de la décoration peinte de la cathédrale de Vich, conçue d’abord en 1900, recommencée en 1926, puis à partir de 1940, chaque fois avec un sens de l’espace et de la forme qui fait revivre Tintoret et Tiepolo.

Le symbolisme et certains mouvements du Postimpressionnisme avaient vocation, par leur sens des rythmes décoratifs, à participer à l’embellissement des édifices. Puvis de Chavannes reste fidèle à sa conception statique de l’art en peignant à Paris, au-dessus de l’escalier de l’Hôtel de Ville, mais sans effet plafonnant, la composition Victor Hugo offrant sa lyre à la Ville de Paris. Une coupole du Petit Palais montre comment Maurice Denis substitue à la profondeur le jeu des formes plates.

Il semblerait que, de nos jours, il n’y ait plus de place pour des décors de ce genre. Trois exemples parisiens prouvent cependant qu’il est encore possible de peindre des plafonds, selon des tendances très diverses. Au Louvre, une composition de Braque (les Oiseaux, 1953), traitée en aplats, s’inscrit dans les caissons de la Renaissance et limite par elle-même l’espace de la salle. Plus libre est le plafond de Chagall dans la salle de l’Opéra, qui masque depuis 1964 celui de Lenepveu, mais dont les figures ne sont pas assez liées les unes aux autres pour convenir vraiment à ce type de décoration. En revanche, le plafond peint par André Masson au théâtre de l’Odéon en 1965 témoigne d’une heureuse inspiration baroque.