PEINTURES DÉCORATIVES DES VOUTES ET PLAFONDS depuis l’antiquité
(par l’encyclopédie Larousse)
Baroque et Classicisme en Flandre, en France et en Angleterre
Les écoles européennes du XVIIe s. apparaissent, pour la décoration des plafonds et des voûtes, largement tributaires de l’Italie, mais empruntent souvent à celle-ci des formules inventées par la Renaissance.
C’est ainsi que Rubens s’est souvenu des plafonds vénitiens en peignant les caissons qui surmontaient les travées des bas-côtés et des tribunes à l’église des Jésuites d’Anvers. Ces compositions ont disparu dans l’incendie de l’église, mais on les connaît par leurs esquisses, qui les font apparaître comme des fenêtres ouvertes sur un ciel lumineux.
Les figures ne sont pas présentées en perspective strictement verticale, mais selon le raccourci enseigné par Véronèse. Avec le plafond de Banqueting Hall, au palais londonien de Whitehall, Rubens reprend le type du grand plafond vénitien, assemblant avec art des compartiments de formes variées.
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À l’opposé de cette tendance, on trouve celle qui autorise le report pur et simple au plafond ou à la voûte de compositions frontales qui se présentent parallèlement à leur surface. Poussin illustre ce parti avec ses projets pour la grande galerie du Louvre (1646), dont la voûte devait s’orner de bas-reliefs simulés, et Michel Ier Corneille avec l’Histoire de Psyché, peinte en trois compartiments, à la galerie de l’hôtel Amelot de Bisseuil. Michel II Corneille décorera dans cet esprit la chapelle Saint-Grégoire à l’église des Invalides, Louis de Boulogne la chapelle Saint-Augustin de la même église et les caissons qui surmontent les travées des tribunes à la chapelle de Versailles. Cependant, l’école française a adopté le plus souvent des solutions de compromis, intermédiaires entre le type « ouvert » et le type « fermé » . On remarque de sa part une certaine répugnance à soumettre résolument les figures au raccourci et à effacer les divisions du plafond ou de la voûte. Plutôt que des surfaces d’un seul tenant, on trouve des compartiments où les figures sont partiellement redressées, selon des procédés empiriques. Vouet les avait généralement adoptés, avec la perspective » da sotto in sù » de Véronèse, dans ses grands ouvrages, aujourd’hui détruits : la galerie du château de Chilly (vers 1630), la galerie haute de l’hôtel de Bullion, la bibliothèque de l’hôtel Séguier.
Au cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert, Le Sueur peint dans les caissons du plafond, de formes variées, des figures qui obéissent à une perspective unique, ce qui revient à ouvrir des fenêtres sur l’espace céleste. Romanelli, pourtant disciple de Pierre de Cortone, maintient les divisions et limite la profondeur à la galerie Mazarine comme dans l’appartement d’Anne d’Autriche au Louvre. Le Brun, qu’une querelle mit aux prises avec Abraham Bosse, partisan (bien qu’il n’ait pas prêché d’exemple) de la perspective la plus scientifique, ne s’est pas soucié d’obéir à des lois strictes. Il se souvient des Bolonais de tendance classique à l’hôtel de La Rivière (deux plafonds à voussure, aujourd’hui au musée Carnavalet, à Paris), à la galerie de l’hôtel Lambert, dans plusieurs salons du château de Vaux-le-Vicomte. Le plafond de la chambre du Roi dans le même château et ceux de l’appartement du Roi à Versailles font apparaître l’influence de Pierre de Cortone en tant que décorateur du palais Pitti. La voûte de la galerie des Glaces se présente comme un ensemble habilement articulé de » quadri riportati « , dont chacun a sa perspective particulière. Il en est de même des compartiments moulurés qui divisent le plafond à voussure de la salle des Gardes de la reine à Versailles, ouvrage de Noël Coypel ; les quatre angles, cependant, ménagent des échappées sur un ciel qui paraît beaucoup plus réel, l’ensemble faisant ainsi voisiner deux conceptions de l’espace.
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La restauration de ciel peint est une des spécialités de notre atelier.
