Faux Bois : restauration d’un plafond de style néogothique

Faux Bois : restauration d’un plafond de style néogothique

31, Oct 2023 | Nos décors les plus récents

Restauration dans un château de style Néogothique

Imitation chêne sur les boiseries et le plafond du grand salon
et sur les portes à l’étage.

Bien qu’il ait visiblement déjà été restauré, le décor était très endommagé et nécessitait une campagne de restitutions importante, en plus des retouches. Dans ce cas, l’ensemble est lessivé en conservation et revernis, pour unifier l’aspect.

Restauration réalisée en collaboration avec l’entreprise de peinture Seguin Levy.

Le style néogothique par Marc Maison

Le style néo-gothique est un style architectural né au milieu du XVIIIe siècle en Angleterre. Avec la montée du romantisme, certains amateurs éclairés tels Horace Walpole ou William Beckford ont fortement contribué à l’émergence d’un engouement pour le Moyen Age, les Arts médiévaux et le pittoresque qui devint une nouvelle qualité esthétique. On se souvient de Fonthill Abbey ou Strawberry Hill, charmantes folies au luxe abondant.

Au XIXe siècle, le néo-gothique acquit sa renommée grâce aux œuvres de Pugin et de Ruskin. La construction de style Néo-Gothique la plus célèbre de Pugin est la Chambre des Parlements de Londres construite entre 1836 et 1852.

Au XIXe siècle, ce mouvement a une importante influence en Europe et en Amérique du Nord.

En France, la Révolution a rompu avec le passé chrétien et monarchique français, dont la conséquence a été un grand traumatisme social. La nostalgie du passé national et celle d’un passé rêvé deviennent alors une source d’inspiration nouvelle.

Malgré la faveur de la redécouverte du Moyen Âge, qui s’était notamment traduit par la peinture de style Troubadour (salon 1802) qu’appréciait l’impératrice Joséphine, il faut attendre la Restauration pour que le style néo-gothique connaisse un véritable épanouissement dans les arts. En effet, les goûts personnels de Napoléon avaient quelque peu freiné cet essor, lui préférant l’Antiquité. La Restauration est ainsi l’occasion pour de jeunes architectes, notamment Jean-Baptiste-Antoine Lassus, de renouer avec le style Gothique français des XIIe et XIIIe siècles.

Le style néo-gothique trouve dans l’architecture un fort épanouissement avec notamment Prosper Mérimée, secrétaire de la toute nouvelle Commission des Monuments Historiques,  et Eugène Viollet-le-Duc qui entreprend la restauration de nombreux bâtiments gothiques français, comme Notre-Dame de Paris, l’abbatiale de Vézelay ou la Cité de Carcassonne.

Ainsi, on renonce à la symétrie et on s’inspire de l’architecture médiévale, les maisons sont dotées de bardages verticaux et de pignons de bordure très ouvragés. Les bâtiments publics, les églises et les grandes demeures bourgeoises sont ornés de créneaux, de flèches et de gargouilles.

Au XIXe siècle, plusieurs édifices furent bâtis dans le style Néo-Gothique comme la basilique Sainte-Clotilde à Paris (1846-1857) ou la Chapelle Royale de Dreux (1839-1845).

Restauration du décor peint d’un plafond de la fin du XIXe siècle

Restauration du décor peint d’un plafond de la fin du XIXe siècle

31, Oct 2023 | Nos décors les plus récents

Restauration des décors peints d’un plafond à caissons de la fin du XIXe siècle

Dans la salle à manger d’une belle maison du XIXe siècle en Ile de France,
restitution suite à dégâts des eaux, des décors peints floraux sur fonds vert céladon,
des imitations bois et des fausses moulures.

Et, pour éclairer le tons bois ancien, un peu triste, une patine blanc cassé sur la frise de feuillages des architraves .

Sur les plafonds à caissons

Un plafond à caissons est en architecture un plafond, un soffite ou une voûte couvert ou construit avec des compartiments disposés de façon régulière (généralement en forme de grille orthogonale). Les formes géométriques usuelles sont le carré, le rectangle et l’octogone.

Cette technique est déjà utilisée dans l’architecture antique :

  • Au Parthénon et aux Propylées, le plafond est en pierre et à caissons, pratique qui se développe au Ve siècle av. J.-C.. Une grande plaque creusée de plusieurs alvéoles repose sur de fortes poutres transversales dans le pronaos et la galerie du Parthénon. Rehaussé de peinture, un motif floral s’épanouit au fond du caisson, une rosace une fleur de liseron ou de lotus
  • Des exemples typiques et monumentaux sont la coupole du Panthéon de Rome et la basilique de Maxence et Constantin à Rome. D’autres exemples de plafonds à caissons en stuc ont été découverts dans des maisons d’Herculanum.

Cette technique revient à la mode à l’époque de la Renaissance et du Baroque, et connaît une large diffusion dans l’architecture néo-classique.

L’observation d’un plafond ou un dôme réalisé avec cette disposition en damier crée souvent l’impression, plus ou moins réelle, que le plafond est traversé par des poutres qui courent sur toute la longueur et la largeur du plafond, en se croisant à chaque intersection des carrés.

Cela ne signifie pas nécessairement que cette structure se justifie par sa statique. Quoiqu’il soit vrai que pour des constructions telles que la rotonde du Panthéon les caissons soient conçus pour alléger le poids de la coupole, dans la plupart des cas le plafond à caissons est conçu à des fins décoratives, de sorte qu’il n’est pas difficile de trouver des peintures en trompe-l’œil qui imitent ce genre d’ouvrage.
(Wikipédia)

Restauration de meuble peint et de colonnes anciennes, de belle facture et de très grand charme, dans le cadre d’une rénovation d’un appartement parisien

Restauration de meuble peint et de colonnes anciennes, de belle facture et de très grand charme, dans le cadre d’une rénovation d’un appartement parisien

30, Oct 2023 | Nos décors les plus récents

 Restauration de meuble peint et de colonnes anciennes, de belle facture et de très grand charme, dans le cadre d’une rénovation d’un appartement parisien.

Ce meuble peint et les colonnes étaient extrêmement sales et endommagés; ils avaient subis beaucoup de chocs et de repeints foncés. Les décors chinoisants des panneaux -façades et joues-  plinthes et moulures, étaient écaillés, très abimés.

Ils ont retrouvé belle allure, tout en respectant leur aspect ancien, càd sans faire disparaitre les séparations entre les planches ou les pièces de bois disjointes.

(Photos avant et après la restauration)

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HISTOIRE DU MEUBLE PEINT

Dès l’antiquité, les Égyptiens décoraient somptueusement les sarcophages et le mobilier funéraire; ils enduisaient le bois de sycomore d’une substance crayeuse encollée et teintée de pigments, y dessinant des motifs variés splendides et imitant de nombreuses matières. A la suite, cet art fut transmis aux grecs, aux Romains, et fut ensuite employé de ci delà, dans les églises.

Cependant, au XIIIe siècle, grâce au Vénitien Marco Polo, aux découvertes des routes maritimes, les contacts entre Europe et Orient conduirent, entre autres, au goût des marchands et des puissants pour les laques de Chine et du Japon. Plus tard,  les Compagnies des Indes permirent leur importation en quantité vers la France, la Hollande, l’Italie et L’Angleterre. Louis XIV reçut même en 1682 de l’ambassadeur du Siam une petite table japonaise vernie de rouge. Un véritable et ruineux engouement s’empare alors des cours européennes pour cet art.

C’est pourquoi, en recherche des profits potentiels dans la fabrique de copies, les artisans européens n’eurent de cesse que de chercher à imiter l’aspect et les dessins des laques orientales. A Florence, sous le règne de Cosme III de Médicis, le père jésuite Bommani réussit à percer certains secrets liés à la confection du laque. Puis au XVIIIe siècle, en France, les frères Martin, une dynastie d’ébénistes, ont découvert un vernis imitant parfaitement le laque.

A Venise aussi, grandit le succès des meubles peints ou laqués en ‘contraffata’ ou ‘lacca povera’ :
gravures coloriées, découpées et collées sur les fonds déjà préparés au gesso et peints de couleurs tendres, puis vernies pour consolider le tout, et faire en sorte que les images collées passent pour des motifs peints à la main.

Sous les enduits de gesso,  était marouflée une toile fine, pour que l’humidité ambiante de la ville ne déforme le bois. Il est possible d’admirer un bel ensemble de ces meubles peints vénitiens, exposé à la Rezzonico sur le Grand Canal.

Au XVIIIe siècle, dans toute l’Europe, la peinture des meubles aristocrates influence profondément l’art populaire; les notables campagnards copiant les modes bourgeoises citadines. Cet art donc, devient très populaire pour ces nombreux avantages. En effet, si d’un côté, la peinture du mobilier permet d’ imiter les classes élevées, elle permet aussi de masquer la pauvreté du bois, de le protéger (avec du sang de bœuf), tandis qu’elle apporte gaieté et humour dans la maison, imite les sculptures et moulures que les ébénistes répugnaient à faire dans du bois ordinaire.

Dans l’Europe entière, de la Sicile à la Scandinavie, l’Italie du Nord, la France, l’Allemagne, la Suisse, la Pologne, la Russie, la Suisse, l’Angleterre, l’Autriche, les meubles, et parfois les objets usuels, sont peints jusqu’au milieu du XIXe siècle environ.

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La restauration de meuble peint est une des spécialités de notre atelier

Décors peints de style Néoclassique dans tout un appartement monégasque

Décors peints de style Néoclassique dans tout un appartement monégasque

30, Oct 2023 | Nos décors les plus récents

Création et réalisation des décors peints faux bois faux marbres de toutes les pièces d’un appartement surplombant la mer du Rocher d’Azur, à Monaco

CONCEPTION ET RÉALISATION DE DÉCORS DE STYLE NÉOCLASSIQUE.

Selon le gout du contraste de nos commanditaires,
en harmonie avec tissus et mobiliers.

Dans le salon, composition de patines de tons rouge blond et or, avec colonnes en faux marbres réalisées par Jean Pierre Jury.

Sur toutes les boiseries du bureau, imitation acajou avec filets dorés et Ébène.

Dans la chambre, décor des soubassements et corniches assortis au papier peint ZUBER.

Dans la salle de bain, décor de patines en panneautages, de tons vert et blanc cassé, avec filets, mettant en valeur les marbres et la frise.

Dans le dressing, composition de patine sable et vert d’eau, contrastant avec les dorures et les tons rouges des tissus.

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Le « marbre

« Le marbre peint » aux XVIIe et XVIIIe siècles

 Bulletin du centre de recherche du château de Versailles
De Sabine Allouche

Les effets décoratifs et finitions exécutés dans les châteaux, les demeures bourgeoises ou les édifices religieux au cours des siècles furent d’une très grande variété. Parmi les mélanges de matières et de couleurs, les imitations de pierre brute, de brique, de bois, de marbre, côtoyèrent bien souvent leurs homologues naturels. L’une d’entre elles fut souvent réalisée au cours des XVIIe et XVIIIe siècles. Elle simule un matériau précieux, employé tant dans la construction que la décoration, apprécié pour les variations de ses dessins et de ses couleurs : le marbre.

Marbre feint, marbre peint, marbre artificiel, marbrure, stuc marbré, faux marbre… tant de termes différents pour désigner un décor, alors qu’un mot suffit à évoquer le naturel. Pourtant, l’imitation est née de l’original, quasiment en même temps que son utilisation et son emploi dans les demeures et les édifices religieux. Les premiers exemples apparaissaient dès l’Antiquité. Au cours des siècles, cette pratique n’a fait que perdurer et s’améliorer, tout en étant de plus en plus dépréciée.

Les XVIIe et XVIIIe siècles sont porteurs d’une abondante littérature à ce sujet : traités d’architecture « codifiant » ce matériau feint, livres de recettes et de « secrets » expliquant comment le réaliser. Le faux marbre semble avoir atteint une perfection dans son exécution. Réalisé sur les parois et le mobilier d’édifices prestigieux comme Versailles, il ne peut être uniquement considéré comme une imitation « bon marché ».
Une technique « codifiée »
Au cours de ces deux siècles, des traités de décoration intérieure, d’architecture ou de réflexions sur l’art de bâtir et d’orner les édifices apparaissent en grand nombre. L’esprit des Lumières aidant, les différentes techniques employées pour marbrer les murs, les dorer ou les bronzer, voient le jour dans la plupart de ces ouvrages. Le décor dans l’architecture intérieure est de plus en plus théorisé, l’emploi des matériaux feints n’échappe pas à cet élan1.

Les ornements feints sont réalisés essentiellement sur les lambris, les plinthes, les chambranles de portes et les embrasures de fenêtres. Ils peuvent parfois orner les plafonds, les cheminées et le mobilier. Ils sont exécutés dans toutes les pièces de la maison, excepté les communs. Selon la magnificence du lieu, le faux peut être employé dans les antichambres et les salons secondaires, alors que dans les pièces d’apparat et les pièces principales, ce sont des matériaux précieux qui sont utilisés. À l’inverse, le faux est exécuté dans les pièces d’apparat des demeures secondaires, car ce sont des ornements de moindre importance qui sont réalisés dans les pièces mineures. Le décor doit être de plus en plus riche, il faut aller du moins au plus orné, « on doit passer de la simplicité à la richesse ».

Les matériaux feints peuvent être employés comme fond décoratif sur les lambris, en peinture à impression ; en trompe-l’œil, intégrés dans un décor, comme cela est très souvent le cas dans les vestibules d’entrée ou les cages d’escaliers, soit en bas-reliefs placés dans les soubassements des salles à manger, des antichambres et des salons.

Dès lors, des indications sont données pour exécuter ce décor. Certaines pièces, certains éléments doivent être évités : ceux qui n’existaient pas en marbre naturel, comme « les ventaux de porte, et les guichets des croisée », « les revêtissements des escaliers des Maisons ordinaires » ou les chambres, qui devaient être « mises en couleur de bois ». Il fallait aussi, lorsque plusieurs imitations étaient réalisées dans une même pièce, qu’elles soient variées les unes par rapport aux autres, mais également en fonction des parties de l’architecture qu’elles ornaient, « en sorte que l’Architrave et la Corniche estant d’une couleur, la Frise soit d’une autre : comme dans les lambris le batti doit estre different des quadres, et les quadres des panneaux ; et aux cheminées le chambranle est d’un marbre different de la frise et de la corniche », le but étant de créer un ensemble harmonieux au sein duquel les couleurs employées fussent coordonnées. En revanche, les lambris, les cheminées en pierre et les escaliers pouvaient être marbrés11.

Le marbre feint devient une parfaite imitation, la plus fidèle possible à son homologue naturel, et perd le rôle ornemental aux veines géométriques qu’il avait pu connaître au Moyen Âge12.
Les techniques du faux marbre

Aux XVIIe et XVIIIe siècles, de grandes innovations sont accomplies pour cette imitation : des techniques nouvelles d’imitation de marbre sont pensées. Les premières réalisations de marbres artificiels sont exécutées au tout début du XVIIe siècle, et c’est au XVIIIe siècle qu’apparaît la technique de la peinture sur marbre.

 

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Le faux bois dans le métier de peintre décorateur

Déjà connu de l’Égypte ancienne, le métier de peintre décorateur permet, par des techniques picturales éprouvées, de créer l’illusion du réel et de ravir le spectateur par des jeux de trompe l’œil, grâce aux imitations de matières telles que le faux bois, mais aussi le faux marbre, les fausses moulures...etc, sans oublier, le dessin et la perspective.

Le décor orchestre le lieu.

~Aux espaces publics (restaurants/magasins/hôtels), le décor donne une identité propre.
~Aux espaces privés (appartements/maisons/hôtels particuliers), plus qu’une simple atmosphère, le décor se doit d’être une transposition d’une conception d’art de vivre et recevoir, d’un désir esthétique donné.
~Mais il est aussi des décors peints hors normes qui, tels des tableaux, sont créateurs d’univers, d’imaginaires (ex : papier peints panoramiques).

Satisfaire le désir des commanditaires.

Pour y parvenir, le peintre en décors met ses compétences esthétiques et techniques au service du désir d’autrui; la réussite du projet dépend de sa capacité d’écoute et l’adéquation de sa réponse à la demande, dans une juste appréhension de l’espace, tout en tenant compte des contraintes imparties. De même que pour écrire, si l’aisance technique est requise, seule la culture et la connaissance des arts nourrit la conception d’un projet.

Le métier de peintre décorateur: un  métier d’expérience

Chercher à maîtriser les techniques picturales traditionnelles et modernes, à l’huile et à l’eau (faux bois, faux marbre, imitations de matières, faux ciel, ornementations, trompe l’œil),  toujours s’entraîner et s’améliorer, c’est évidement la base et la fierté du peintre en décors, comme elle l’est pour tout artisan.

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Faux marbres et faux bois sont des spécialités de notre atelier.

Décor : Conception et conseil de ton

Décor : Conception et conseil de ton

30, Oct 2023 | Nos décors les plus récents

Conception de décor et choix de tons

décor conception et conseils couleur

Maquette d’un palier d’immeuble parisien : composition de tons ocres et pierre, avec filets dorés sur les moulures des arcades et des miroir

Je suis aussi appelée par des particuliers pour aider au choix de tons des peintures afin de créer une harmonie colorée entre toutes les pièces.

Dans cette cage d’escalier de style néoclassique du XIXe siècle, l’objectif était de respecter l’atmosphère de l’époque, tout en étant chaleureux, gai, intime et surtout, sans ostentation.

Les conseils ont portés sur le décor et des harmonies de tons, jusqu’à la mise en cohérence des détails architecturaux -tels, pilastres, moulures et corniches- et des éléments ornementaux (tels miroirs, luminaires, boutons de portes, interrupteurs, etc).

Imitation marbre sur les pilastres d’un portique datant du XIXe siècle 

Imitation marbre sur les pilastres d’un portique datant du XIXe siècle 

30, Oct 2023 | Nos décors les plus récents

Imitation marbre dans une salle de réunion, pour mettre en valeur  les grands pilastres cannelés d’un portique exceptionnel datant du XIXe siècle

Réalisation d’une imitation de marbre brèche violette, avec socles et chapiteaux en imitation bronze.
(Chantier de l’entreprise Décoclean : 06 09 05 54 26)



Représenter le marbre dans la peinture murale gallo-romaine.

Élément primordial de la décoration pariétale antique, l’imitation de marbre peinte fut négligée pendant de longues années. Les travaux d’Hélène Eristov furent les premiers à aborder réellement la question de la représentation du marbre dans la peinture romaine : tout d’abord, en 1976, avec un article dans les Mélanges de l’Ecole Française de Rome, intitulé « Un algorithme appliqué à la classification de l’imitation de marbre dans la peinture pompéienne », puis, en 1979, toujours dans la même collection, avec un article intitulé « Corpus des faux-marbres peints à Pompéi ».
Ensuite, Sylvie Vander Kelen proposa en 1998, un article synthétique mais non exhaustif dans la Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, centré sur l’ imitation de marbre à l’échelle des provinces occidentales, intitulé « Pour un nouveau statut des imitations de marbres antiques ». Enfin, trois sources abordent directement la question du marbre dans la peinture gallo-romaine : l’article de Claudine Allag et de Florence Monier en 2004, « La représentation des roches décoratives dans la peinture murale romaine » dans l’ouvrage dirigé par Pascale Chardron Picault, Les roches décoratives dans l’architecture antique et du Haut Moyen-âge ; le mémoire de Maîtrise de Morgane Thorel, Le rôle des imitations de marbres dans la peinture murale gallo-romaine (Ier siècle av. J.-C. – fin du IIIe siècle ap. J.-C.), soutenu sous la direction de Gilles Sauron en 2005 ; et pour terminer, du même auteur, un article de 2011, « Le rôle des imitations d’opus sectile dans la peinture murale gallo-romaine (deuxième moitié du Ier siècle – fin du IIIe siècle ap. J.- C.) », dans les actes du colloque international Décor et architecture en Gaule, entre l’Antiquité et le haut Moyen Âge : mosaïque, peinture, stuc, organisé à l’Université de Toulouse II-Le Mirail, les 9-12 octobre 2008.

Les rapports entretenus par le marbre et la peinture, dans l’Antiquité, sont ténus, privilégiés mais également contradictoires ; les textes romains l’attestent. Pour Pline, les deux termes s’excluent : «Primumque dicemus quae restant de pictura … ; nunc vero in totum marmoribus pulsa. », tandis que pour Vitruve, l’imitation de marbre, peinte sur un enduit, marque les débuts de la peinture : « Ex eo antiqui, qui initia expolitionibus instituerunt, imitati sunt primum crustarum marmorearum varietates et collocationes ». Ce témoignage de Vitruve laisse planer un doute sur la volonté de représentation des Romains. « Représenter sur les enduits les différents bigarrures du marbre », s’agit-il d’imiter des marbres réels et dans ce cas ces décors sont nommés « faux-marbres » ou s’agit-il de représenter leurs bigarrures sans chercher de ressemblance avec un marbre précis ? La question n’a toujours pas été tranchée, et il est admis que certaines représentations de marbres sont entièrement nées de l’imagination des artistes peintres, ce qui pose quelques difficultés au niveau de l’étude lorsque les spécialistes de la peinture murale sont confrontés à des œuvres qui pourraient tout aussi bien être classées dans la catégorie des imitations mal réalisées que dans celle du marbre inventé.

La Gaule est d’ailleurs beaucoup plus concernée par cette question que ne l’est l’Italie. Morgane Thorel indique, à ce sujet, que la réception des œuvres peintes italiennes par les artisans gallo-romains s’est faite avec un certain nombre de libertés, très visibles notamment dans les imitations de marbre. Ainsi, dans l’étude de la peinture gallo-romaine, il est convenu d’utiliser le terme « imitation de marbre » pour tout minéral représenté ; il faut prendre cette dénomination comme une solution de facilité, au risque de heurter les géologues. Cependant, même si ce terme est usité de façon générale, l’identification de chaque roche décorative représentée, lorsqu’elle est possible, est indiquée.

Présentes dans les quatre styles pompéiens, les imitations de marbres sont peintes majoritairement en Gaule dans la période comprise entre la fin du Ier siècle et la deuxième moitié du IIe siècle. Le plus souvent en zone inférieure de paroi, elles peuvent être classées en deux catégories : la première, avec une roche à dominante jaune claire, qui fait apparaître des veines brunes dessinant des formes ovoïdes, parfois rehaussées de cernes plus clairs ou plus foncés. Il s’agit sans doute d’une imitation, parfois dévoyée, du marbre jaune des carrières de Chemtou en Tunisie ; la deuxième présente une roche sur fond rouge sombre ou vert foncé, privilégiant de fines tâches polychromes, parfois ordonnées, le plus souvent en mouchetis aléatoire, ce qui reproduit, plus ou moins fidèlement, les faciès différents du porphyre ; la grande majorité des découvertes d’imitations de marbre correspond à ces deux types.

Le succès de la représentation du marbre peint et sa généralisation correspondent à plusieurs critères.

Toute marbrure a une fonction pratique dans la mesure où elle constitue un mode de décoration privilégié en zone inférieure, la zone de la paroi qui se dégrade le plus rapidement. En effet, grâce au traitement marbré, la saleté et l’usure se révèlent moins vite, ce qui évite des réfections trop fréquentes. De plus, d’après Morgane Thorel, les marbres feints s’imposent également au niveau pratique et économique par rapport à de considérations esthétiques. Néanmoins, l’argument économique doit être relativisé. En effet, il n’est pas rare de trouver au sein d’un même édifice, une pièce ornée de peintures murales imitant le marbre et une autre pièce décorée de véritables placages de marbre. Ainsi, la thèse selon laquelle le marbre peint serait une alternative à un manque de moyens pour la mise en place d’une décoration avec du vrai marbre est à nuancer.

Le marbre peint présente un rôle esthétique indéniable qui se manifeste à travers l’impératif d’illusion et sa fonction dans un programme décoratif (jeux de couleurs et de reliefs). Enfin, pour terminer, Sylvie Vander Kelen ainsi que Morgane Thorel voient un rôle symbolique dans l’utilisation des marbres peints. En effet, principalement situées dans les espaces de vie en commun des demeures (thermes, espaces de circulation, pièces de séjour), ces représentations sont donc destinées à être vues par d’autres personnes que les habitants eux-mêmes, elles reflètent les goûts du commanditaire.

Le succès ininterrompu des évocations de marbre en Gaule et, plus généralement dans les provinces romaines, s’explique en partie par le fait qu’elles ont revêtu une signification spécifique pour ces populations. Loin d’avoir été une simple mode décorative, ce décor a été institué comme le signe de l’Empire romain et de toutes ses valeurs. Le marbre est la marque de la Rome augustéenne, un symbole très efficace car d’une grande simplicité.*


* Par Nicolas Delferrière Dans Domika